Wiener Akademie y Martin Haselböck: Sinfonías completas de Beethoven en versiones de época

 

Wiener Akademie, Austria

 

Director: Martin Haselböck

 

Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingos

Miércoles 31 de enero a domingo 4 de febrero de 2018

 

Ludwig van Beethoven (Alemania, 1770 – Austria, 1827)

Sinfonías completas en versiones de época

 

Miércoles 31 de enero de 2018

No. 6 en fa mayor, Op. 68, Pastoral (1808)

I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (Despertar de alegres sentimientos al hallarse en el campo). Allegro ma non troppo

II. Scene am Bach (Escena junto al arroyo). Andante molto moto

III. Lustiges Zusammensein der Landleute (Animada reunión de campesinos). Allegro

IV. Gewitter. Sturm. (Relámpagos. Tormenta.) Allegro

V. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (Canto de los pastores. Alegría y sentimientos de gratitud tras la tormenta). Allegretto

 

No. 5 en do menor, Op. 67 (1807-08)

I. Allegro con brio

II. Andante con moto

III. Scherzo. Allegro – Trio

IV.  Allegro

 

Jueves 1 de febrero de 2018

No. 3 en mi bemol mayor, Op. 55, Eroica (1803-04)

I. Allegro con brio

II. Marcia funebre. Adagio assai

III. Scherzo. Allegro vivace – Trio

IV. Finale. Allegro molto

 

No. 4 en si bemol mayor, Op. 60 (1806)

I. Adagio – Allegro vivace

II. Adagio

III. Allegro vivace

IV.  Allegro ma non troppo

 

Viernes 2 de febrero de 2018

No. 1 en do mayor, Op. 21 (1799-1800)

I. Adagio molto – Allegro con brio

II. Andante cantabile con moto

III. Minuet. Allegro molto e vivace – Trio

IV. Finale. Adagio – Allegro molto e vivace

 

No. 2 en re mayor, op. 36 (1800-02)

I. Adagio molto – Allegro con brio

II. Larghetto

III. Scherzo. Allegro – Trio

IV. Allegro molto

 

Sábado 3 de febrero de 2018

No. 8 en fa mayor, Op. 93 (1812)

I. Allegro vivace e con brio

II. Allegretto scherzando

III. Tempo di Menuetto

IV. Allegro vivace

 

No. 7 en la mayor, Op. 92 (1811-12)

I. Poco sostenuto – Vivace

II. Allegretto

III. Presto

IV. Allegro con brio

 

Domingo 4 de febrero de 2018

No. 9 en re menor, Op. 125, Coral (1822-24)

I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso

II. Scherzo. Molto vivace – Presto

III. Adagio molto e cantabile

IV. Presto – Allegro assai;

Allegro molto assai (Alla marcia);

Andante maestoso – Adagio ma non troppo, ma divoto;

Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Pressitissmo

 

En la vida de Beethoven sus sinfonías ocuparon unos veinticinco años, casi al mismo tiempo en que Francisco José de Caldas desplegó todas sus energías en los negocios, la ciencia, el periodismo, la política, la guerra y la cárcel. La primeras ocho de Beethoven le tomaron entre 1799 y 1812, con algunos antecedentes que dejaron trazas en su Primera. Transcurrieron doce años hasta la aparición de la Novena y, si no estuvo todo ese tiempo dedicado a ella, en varias ocasiones fue y volvió en la intención de escribirla, de tomar partes de sus obras para irla configurando, en poner algo en notación para dedicarlo todo a componerla.

 

En repetidas oportunidades aparecen las sugerencias o las afirmaciones infundadas de que Beethoven fue un incomprendido que compuso para generaciones futuras capaces de entender su música y su mensaje. Beethoven, como cualquier artista, fue un creador de su tiempo.

 

No se puede negar que las sinfonías recibieron malos comentarios inmediatos en el estreno. Algunos cambiaron de opinión cuando lograron oir las obras nuevamente. Otros, como el compositor Louis Spohr, persistieron en su disgusto porque les pareció que no eran piezas que continuaran con la tradición más establecida y generalmente aceptada.

 

Muchos reseñaron bien las sinfonías desde la primera audición, aun si les parecía que presentaban importantes retos. Incluso hubo intérpretes que siguieron las instrucciones para el estreno, pero manifestaron que no entendieron las obras o que hicieron su parte a pesar de que contravenían su gusto personal o los hábitos de su práctica musical.

 

El fallecido director Nikolaus Harnoncourt, una reconocida autoridad en el ámbito de la interpretación por instrumentos de la época de las composiciones, solía llamar “antigua” a la música que no provenía de las generaciones vivas y denominó “contemporánea” a la que sí. En tiempos de Beethoven no se había echado al olvido a los compositores del Barroco, pero la preferencia a la hora de escuchar o ejecutar obras era por obras contemporáneas. A partir de  Beethoven ocurrió que su música, así como la de Mozart y Haydn, continuó interpretándose a sabiendas de que se trataba de compositores “antiguos”, sin preocuparse de emplear instrumentos, técnicas de ejecución o intenciones de realización que concordaran con la época de las obras. Dicho de otro modo, se estableció un tratamiento “contemporáneo” para música “antigua”.

 

Ya a comienzos del siglo XX creció la preocupación por recuperar instrumentos de la época de Beethoven, indagando sobre cómo se ejecutaba la música de su momento y por precisar aspectos técnicos como la curvatura de los arcos teriminados en punta, los materiales más blandos que el metal para las cuerdas con su correspondiente sonido nasal, con menor filo y proyección sonora. Se indagó sobre la afinación del pasado hallándose indicaciones de que era frecuente emplear parámetros más graves, aunque no se tratara de una norma absoluta. Se trabajó en la recuperación de instrumentos de viento como flautas traversas de madera obturadas directamente sobre los orificios o con un número reducido de llaves y se usaron cornos sin válvulas y trompetas llamadas “naturales”, carentes de pistones. Los timbales de época, que nuevamente se pusieron en uso, retornaron a la construcción sin palancas ni pedales para modificar las notas. Desde entonces se reflexionó mucho acerca del número correcto de instrumentos por cada parte en las obras argumentando en favor de una reducción proporcionada, basada en informes históricos, circunstancias de disponibilidad de instrumentistas y presupuesto, requerimientos acústicos de los lugares en que se tocaron las obras y otras consideraciones. Se prestó atención a fuentes originarias de información entre las que manuscritos y primeras ediciones resultaron revaloradas. De ahí que se haya dado tanta importancia a reconsiderar los tiempos más apropiados para los diversos movimientos de cada obra con tendencia a que los tiempos más rápidos resultaran más apropiados. Pero más allá de perseverar en versiones con abundante apoyo en datos, entre los que siempre quedan vacíos como correponde con instrucciones de tradición oral, es afortunado que haya crecido la especulación sobre la intención del compositor en cada obra.

 

Una discusión que no ha concluido tiene que ver con que Beethoven sostuvo tratos con Johann Nepomuk Mälzel, quien patentó el metrónomo. El compositor tuvo estos instrumentos a su disposición y de su mano quedaron marcaciones metronómicas, es decir, de tiempo, para cada una de sus sinfonías. En principio se sostuvo que resultaban erradas porque sugerían tiempos demasiado rápidos imposibles de ejecutar, sin embargo, esto ahora contribuye, junto con otros factores, a darle mayor rapidez a la ejecución de las sinfonías, un sonido más apretado y notas más próximas, en busca de comprender y ejecutar la intención originaria de las sinfonías.

 

Orquestas como la que interpreta el presente ciclo de sinfonías de Beethoven emplean instrumentos contemporáneos a las obras, reconstrucciones históricas o modelos nuevos a partir de patrones de la de entonces. En las cuerdas se notan arcos rectos o con curvatura abierta en relación con la superficie que hace contacto con las cuerdas, balanceados con un agarre generalmente más interior. Son arcos de tensión reducida que frotan cuerdas con superficies más rugosas que las metálicas, con menor tensión. Esto resulta en afinaciones posibles por debajo de los 440 Hz por segundo para la nota referencial la con la que hoy suelen afinarse los instrumentos de la orquesta sinfónica. Esto produce un sonido general más grave y respirado, un poco ronco. Parte audible del sonido es la fricción de la crin sobre la cuerda. Para los vientos, los instrumentos recuperados producen sonidos enriquecidos por una mayor cantidad de armónicos.

 

Desde 1830 la interpretación de las sinfonías de Beethoven se hizo con medios contemporáneos que incorporaron instrumentos con todas las modificaciones técnicas disponibles en su momento: cuerdas con materiales más duros, modificaciones en la barra armónica del cuerpo de las cuerdas, arcos con curvas pronunciadas y espacio reducido entre la madera y la crin, mayor tensión en los arcos, mentoneras para violines y violas, cuerdas de metal para los contrabajos, válvulas para los cornos, pistones para las trompetas, timbales con pedal para variar la afinación, oboes vieneses con número aumentado de llaves y extensión del registro sonoro. Creció el número de integrantes en la orquesta, creció la demanda sobre el vibrato, cambiaron las articulaciones en beneficio de mayores ligaduras entre las notas, los tiempos se hicieron más lentos; y en consecuencia, las sinfonía fueron más largas.

 

Las apreciaciones acerca de las sinfonías de Beethoven manifestaron progresivamente un mayor reconocimiento por su belleza. Otros aspectos que el público inicial había percibido y que el compositor probablemente destinó a las obras parecieron cada vez menos evidentes como asombro, temor, discordancia, sorpresa, pavor y terror, entre otros. Así mismo, las sinfonías se volvieron integrantes fundamentales en el repertorio y piezas esenciales en las programaciones de conciertos. Las obras “antiguas”, en el sentido que propuso Harnoncourt, fueron la base de la formación musical y de las expectativas del público. Las composiciones “contemporáneas”, por su parte,  pasaron a ser disfrutadas por una porción reducida y especializada del público. La distancia histórica se constituyó en requisito para que un compositor y sus obras llegaran a formar parte del repertorio cuando pasaran la prueba del tiempo, signada como validadora: era necesario que las piezas perdieran actualidad para que limaran las asperezas sobresalientes que las marcaban en su momento.

 

En Europa, desde 1950~60, surgieron numerosos grupos y practicantes interesados en los instrumentos de época y en la búsqueda de las intenciones musicales que debían realizarse en la interpretación. Se pusieron a prueba versiones históricas y se practicó una crítica que, al cabo, favoreció la buena ejecución por encima de reproducciones fieles pero frías de la información. En el Reino Unido y Norteamérica ocurrió otro tanto hacia 1980~90, con alguna reitaración en el tipo de observaciones que se habían hecho unas décadas atrás.

 

A medida en que el mercado apuntaba hacia las producciones digitales y con la aparición del CD vino una nueva oleada de grupos, grabaciones y giras de estos conjuntos y se incorporaron numerosas versiones nuevas, novedosas, con instrumentos antiguos que refrescaron las opciones de audición de las sinfonías de Beethoven. Entre los directores destacados se encuentran los nombres de Norrington, Harnoncourt, Gardiner, Hogwood, Huggett, Brüggen y, desde su fundación en 1985, desde luego, la Wiener Akademie de Martin Haselböck.

 

La música “antigua”, Beethoven incluido, es una opción adicional que brindó el siglo XX y apenas si guarda parecido con lo que ocurrió en el siglo XIX en la trayectoria de interpretación de las obras. Es un retroceso en busca de condiciones originales levantando dos siglos de transformaciones y esforzándose por plantear cierta verosimilitud; otra manera de realizar la belleza de las sinfonías: cómo hubieran podido interpretarse si se descartaran variables difíciles de determinar y si se acepta el ejercicio de que el sonido de su momento, junto con las intenciones que lo acompañaban, pueden rehacerse hoy, hasta cierto punto.

 

Con el tiempo surgió el mito, un mito no es una mentira y está relacionado con ciertas ritualidades, de que las buenas sinfonías de Beethoven eran las impares desde la Tercera: 3, 5, 7 y 9.  En contrabalance, las pares carecían del atractivo de las restantes y eran secundarias: 2, 4, 6 y 8. Los estudiosos ahora insisten en que las sinfonías aparecieron con relaciones importantes por pares y que importa apreciar el pareado: 1 con 2, 3 con 4, 5 con 6, 7 con 8 y, aparte, la 9.

 

Escuchar las sinfonías de Beethoven en ciclo, con este pareado, por un conjunto de instrumentos de época, brinda posibilidades de volver sobre las obras con otras perspectivas, vitalizando sus interconexiones, fortaleciendo la capacidad de audición por encima del ejercicio de corroboración de expectativas en comparación con versiones y aproximaciones admitidas.

 

Primera: duración media aproximada 25 minutos. Estrenada en el Burgtheater el 2 de abril de 1800 junto con dos extractos de La creación de Haydn estrenada dos años atrás, una sinfonía de Mozart, una improvisación al piano por Beethoven y tres obras suyas que no se habían publicado: el Concierto para piano No. 1 y el septeto. La Allgemeine musicalische Zeitung (AmZ), publicación especializada de la época editada en Leipzig, reseñó la obra como interesante, con calificativos mesurados y convencionales. Se lamentó por un uso abundante de los instrumentos de viento, mucho más que en una sinfonía de Haydn. En los siguientes tres a cuatro años los comentarios se hicieron mucho más favorables.

 

Segunda: 30 minutos aproximadamente. Terminada en 1802 a tiempo para buscar un espacio de concierto en abril. Pero el Burgtheater no estvo disponible y debió esperar hasta 1803 en el Theater an der Wien, con el que Beethoven tenía relación profesional. En esa ocasión se tocaron la Primera, Segunda, el Concierto para piano No. 3 y el oratorio Christus am Ölberg (Cristo en en el Monte de los Olivos). El Zeitung für elegante Welt – periódico para el mundo elegante – prefirió la Primera porque mostraba menos entusiasmo por los efectos novedosos y sorprendentes. En 1804 se publicó en impreso la Segunda y la AmZ alabó su profundidad y potencia al tiempo que recomendó varias audiciones para que se pudiera apreciar debidamente. Otro comentario señaló su duración excesiva y modulaciones armónicas extravagantes.

 

Tercera: 45 minutos aproximadamente; la más larga  sin contar la Novena. Antes del estreno público de 1805 se oyó en el palacio del príncipe Lobkowitz donde fue recibida como una pieza apabullante. Algunos la calificaron de inmediato como una obra maestra pero no faltaron manifestaciones de que carecía totalmente de méritos artísticos.

 

Cuarta: 30 minutos aproximadamente. Estrenada en el palacio de Lobkowitz sin comentarios desfavorables.

 

Quinta y Sexta: 30 y 40 minutos respectivamente de duración aproximada. El 22 de diciembre de 1802 en el Theater an der Wien supremamente frío. Primera parte del programa: Sexta, el aria orquestal Ah, perfido, el Gloria de la Misa en do mayor y el Concierto para piano No. 4. En la segunda parte: la Quinta, el Sanctus de la Misa en do mayor, una fantasía improvisatoria para piano y la Fantasía coral. El pianista fue Beethoven. La duración del concierto fue de unas cuatro horas y las obras se sucedieron sin pausas. La reseña de AmZ dijo que se necesitaba oirlas repetidas veces antes de formarse una opinión. Harnoncourt afirmó que la Quinta es la única sinfonía, incluso la única obra de Beethoven, de tipo político: la lucha para ascender desde el presente ominoso hasta la libertad. La Sexta es una pieza de vocación pastoril que se ha presentado como pogramática por sus referencias extramusicales. En abril de 1809 un reseñista dejó comentarios muy entusiastas luego de consultar las partituras. En julio de 1810 el escritor romántico E.T.A. Hoffmann publicó una extensa crítica con detallado análisis musical resaltando aspectos poéticos de la Quinta. Los comentaristas de esa época en que estaba naciendo la crítica musical gustaban de poner en palabras el manejo de la armonía y otros aspectos de la arquitectura musical en textos extensos que se fijaban en el empleo de la instrumentación, las entradas, alternaciones y relaciones entre instrumentos. Emplearon la mayor cantidad de información fáctica proveniente de la obra, la que daba fundamento a las prolongadas piezas literarias que en ocasiones tenían la firma de prominentes escritores románticos. Ni Goethe ni Schiller se molestaron con estos ejercicios, pero ellos son protorrománticos. Los demás se enmarcan en el pleno romanticismo germano.

 

Séptima y Octava: 38 minutos y 25 minutos respectivamente. Compuestas entre 1811 y 1812, tuvieron sus primeras audiciones privadas en abril de 1813. A Beethoven le negaron el uso del Gran salón de la Universidad en donde se había programado el concierto para la víspera de la Pascua. El miércoles siguente se presentaron las obras en el palacio del archiduque Rudolph, luego se dió la Séptima en público en la Universidad en diciembre y la Octava en el gran salón de baile de la Redoutensaal en feberero de 1814. El público recibió muy bien la Séptima, la Octava por su parte consiguió una menor acogida. En contraste con el gusto del público, Beethoven apenas si mencionaba la Séptima mientras que manifestó que la Octava era la más querida de sus sinfonías.

 

Novena: se ejecuta en unos 65 minutos, aproximadamente. Beethoven quiso estrenarla en Berlín, pero por petición pública lo disuadieron para que lo hiciera en Viena. Hubo que solucionar problemas en la selección de la sala y se escogió el Kärntnerthortheater; también tuvieron que administrar problemas como el precio de las entradas, el trabajo de los copistas, la selección de los integrantes de la orquesta, solistas, director y ensayos. El trabajo de montaje comenzó en marzo y se estrenó en mayo de 1824. Tras la Oda a la alegría de Schiller estalló un gran aplauso que Beethoven no logró oir hasta cuando la contralto, según varias versiones, le indicó que se girara para recibirlo. Un importante número de estudiosos señala que el público aplaudió menos por la apreciación de la música y más al compositor sordo por el tremendo esfuerzo de escribir este engendro de duración inusitada, desbalanceado por terminar con una cantata al estilo de Haydn y sin proporción con los también desbalanceados tres movimientos sinfónicos. El público aplaudió el trabajo de la orquesta por montar una músca tan enorme y difícil de ejecutar.

La obra se compuso por encargo de la Philharmonic Society de Londres donde se estrenó en 1825 con reacciones mezcladas entre la aprobación y el rechazo. Se mencionó su duración extremada e inusual, la ausencia de una estructura comprensible, el empleo de armonías que llamaron crudas, salvajes y extrañas. El volumen sonoro al final resultó opresivo.