Trío Esmeralda: músicas suramericanas cultas de inspiración popular

 

 

Trío Esmeralda, Colombia / Francia

Músicas suramericanas cultas de tradición popular

 

Teatro Estudio

Sábado 11 de octubre de 2014, 20:00

 

 

Antonio María Valencia (Colombia, 1902 – 1952)

Danza Colombiana para violín y piano

 

Luis Antonio Escobar (Colombia, 1925 – 1993)

Bambuco de la sonata para violín y piano no. 3

 

Omar Acosta (Venezuela, 1964)

Solo de pajarillo (Joropo) para flauta sola

 

Heitor Villa-Lobos (Brasil, 1887 – 1959)

Bachianas brasileiras No. 6 para flauta y viola – original para flauta y fagot –

Ária (Chôro)

Fantasia

 

George Barcos (Colombia, 1946)

Danzas Costeñas para flauta, viola y piano (1995) – original para flauta, clarinete en si bemol y guitarra o piano –

1. Chango
2. Desierto
3. Buenaventura

 

Ernesto Nazareth (Brasil, 1863 – 1934)

Tres tangos brasileiros para flauta, viola y piano

1. Atrevido
2. Garoto
3. Carioca

 

Astor Piazzolla (Argentina, 1921 – 1992)

Fuga y misterio

Oblivion

 

Juan Carlos Cobián (Argentina, 1888 – 1942)

Mi refugio (Tango)

 

Luis Urrutia (Colombia)

Esmeralda Lugo Torres (Bambuco)

 

Alfredo da Viana “Pixinguinha” (Brasil, 1897 – 1973)

Naquele Tempo (Choro)

 

Heraclio Fernández (Venezuela, 1851 – 1886)

Introducción, tema y variaciones sobre El diablo suelto (Vals venezolano)

 

Mario Gareña (Jesús Arturo García Peña) (Colombia, 1933)

Yo me llamo cumbia (Cumbia)

 

Horacio Salgán (Argentina, 1916)

A Fuego lento (Tango)

 

Pablo Camacaro (Venezuela, 1947)

Señor Jou (Danza zuliana)

 

Eleuterio Lozano Arce (Colombia)

Vivan las fiestas (Bambuco fiestero)

 

Alfredo da Rocha Viana “Pixinguinha”

André de sapato novo (Choro)

 

Camilo Bedoya (Colombia)

El pereirano (Pasillo)

 

Francisco (Pacho) de Asís Galán Blanco (Colombia, 1906 – 1988)

Atlántico (Cumbia)

 

Si pudiera darse crédito a una versión bastante difundida sobre la historia del bambuco La Guaneña, habría que aceptar que fue una música militar y que sus autores la compusieron en 1789. Se trataría de un bambuco guerrero originario del extremo sur del país, posiblemente de Pasto o, en todo caso, de Nariño. Otros investigadores han tratado, como Carlos Miñana quien, además de ser etnomusicólogo toca bambucos como es tradición en la región andina de los departamentos de Nariño y Cauca, de seguir los trazos documentales de la huella del bambuco. Para empezar, Miñana señala que la primera mención documental del bambuco la pudo rastrear, hasta ahora, a 1819 y aparece en una carta del general Santander, haciendo referencia a Popayán o, de todas formas, a sus cercanías. Eso hace suponer que para entonces la palabra ya existía relacionada con algún tipo de práctica musical. No ha sido posible establecer exactamente cuál. Lo que apunta Miñana es que diversos grupos en lugares variados en y alrededor del Macizo Colombiano, practicaban una música que ellos reconocían con el nombre de bambuco. Son muchos quienes indican un aporte decisivo de los grupos afro colombianos a la conformación del bambuco. Otros destacan sus elementos indígenas y los aportes de mestizos criollos. Se especula que como música guerrera, La Guaneña, o quizás algunos otros bambucos, acompañaron a los ejércitos libertadores y que varias batallas se habrían librado al son de bambucos. No se trata, naturalmente, del bambuco con tiple, guitarra y requinto que algunos apasionados quieren hacer nacer en el Tolima. Y no hay evidencia de que haya una manera auténtica de tocar bambuco. Da la impresión de que se trataba de una música con papel preponderante para la percusión, como correspondería a música de batalla y que entre encuentros y escaramuzas, se bailaba desde su surgimiento, por parejas sueltas. Muchos recuerdan que los afro colombianos del sur se entregaban con frenetismo a unas bambuquerías y varios más las asocian a la presencia de ñapangas, como La Guaneña, soldaderas que andaban al lado de la tropa, también dispuestas a tomar y usar las armas. Una especie de Adelitas de estas latitudes. El bambuco caucano es todavía hoy una música mucho más recia que los bambucos cantados románticos que llegaron a practicarse en los salones de las familias empedernidas de Bogotá y Medellín en el siglo XIX. Las letras llenas de nostalgia y añoranza por los tiempos idos que abundan en ciertos bambucos actuales, como que tienen más que ver con la transición de los bambucos de batalla a las salas sociales y de allí a una literatura musical más cercana a valses y polkas y al trabajo de destacados compositores como Manuel María Párraga o Luis A. Calvo. Esta línea del bambuco parece muy poco conectada con la música que en el fragmento sur de la costa pacífica colombiana y en el norte de la ecuatoriana se llama bambuco viejo. Pero tanto los bambucos con requinto de los Santanderes, como los del triángulo cafetero y los del Pacífico, son bambucos. Lo maravilloso en el bambuco es también encantador en todos los géneros musicales y en todos los compositores que se escuchan en este programa. En todas las obras, hay música de la que cuesta mucho trabajo decir que tiene un único abordaje, uno que sea el auténtico. Más bien, vale darse el gusto de reconocer la diversidad de aportes en su construcción y práctica, así como lo mucho que se ha transformado cada género, que cambia y seguirá cambiando.

De los compositores brasileños habría que señalar que Nazareth, destacado autor de obras para piano, escogió la denominación de tangos para unas obras que en realidad son chôros. Es posible que prefiriera, haciendo eco del sentimiento en los salones de sociedad, no darle mucho mérito a la música de afro brasileños fiesteros y equivocadamente invocara la que parecía más elegante. Pero al equivocarse con el chôro y afirmarse en el tango, Nazareth desconoció el origen del aire rioplatense como música de desplazados por las guerras, de independencia primero, luego con los países vecinos y contra los indios, y enseguida por el sustento en el puerto exportador de carnes, en últimas. Quedó hecha la asociación con música de origen afro argentino, o afro porteño. Obras que recibieron, más tarde, oleadas de inmigrantes gallegos, italianos y judíos de Europa del este. Y cuando el tango parecía concluido y ya podía establecerse lo que era auténtico en medio de un género que semejaba un fosil, surgió un Astor Piazzolla a quien los puristas rechazaron por haber abandonado las orquestas típicas como la de Aníbal Troilo, para hacer Tango Nuevo que, decían, de tango no tenía nada.

Por los lados de la música colombo-venezolana, a la par de los aportes del arpa que los jesuitas tanto impulsaron, habría que señalar el uso de maracas que o bien son indígenas o bien son de descendientes africanos. Pero aquí, quiero destacar el uso del cuatro y de la bandola, instrumentos que vienen de la guitarra barroca, perdiendo varias cuerdas y adquiriendo una afinación particular y traviesa, o bien provienen de la bandurria española, como el laúd cubano, el tres cubano, el cuatro puertorriqueño, las guitarras jaranera y huapanguera mexicanas. Es decir, que en últimas, tanto por el origen de los instrumentos, como por el sonido de la música que se hace con ellos, el aporte árabe, continúa en la tradición de una música que es moderna, cambiante y en permanente actualización.

El presente programa contiene obras que enganchan al oyente desde el primer momento. Se trata de piezas reconocidas que muchos recordarán antes de que comiencen a sonar pero que se revelarán paso a paso en cada ejecución. Ese es un reto muy grande para el Trío Esmeralda y un atractivo especial para el público pues plantea la sorpresa de descubrir los rasgos individuales de las obras en las propuestas de cada versión.