Tambuco ensamble de percusiones de México: obras de Infanzón, Momiyama, Pinzón, Varése, Roldán y Antheil

 

 

 

Tambuco – Cuarteto de percusiones de México

 

Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Lunes 23 de septiembre de 2013, 20:00

 

Héctor Infanzón (México,1956)

El Devenir de la Noche (2012) *

para 4 percusionistas

 

Tomoko Momiyama (Japón, 1976)

Moons of Hidden Times (Lunas para Tiempos Ocultos) (2013) *

para 4 percusionistas

 

Jesús Pinzón Urrea (Colombia, 1928)

Rítmica 5 “Indígena” (1995)

para 5 percusionistas y piano

 

Edgar Varése (Francia,1883 – Estados Unidos,1965)

Ionisation (1929 – 1931)

para 12 percusionistas

 

Amadeo Roldán (Francia,1900 – Cuba, 1939)

Rítmicas 5 y 6 (1930)

para 10 percusionistas

 

George Antheil (Estados Unidos,1900 – 1959)

Ballet Mécanique (1924 – version 1952)

para 10 percusionistas y 4 pianos

 

* Obras dedicadas a Tambuco. Estreno en Colombia.

 

El nombre de Héctor Infanzón resuena como pianista de jazz a la cabeza de su propio grupo que atrae seguidores en festivales tan importantes como el de Montreal, ciudad a la que está nuevamente invitado para 2014. Compone sus propias piezas de jazz, hace arreglos para otros músicos y tocó en grupos de cantantes pop como Ricky Martin. A sus estudios de piano en México, iniciados en 1976, les siguieron recitales y conciertos con orquesta sin que dejara su interés por la música tradicional mexicana, el son ni el rock. En 1985 cursó estudios de jazz en el Berklee College of Music y desde entonces se enfocó en el jazz. Ha hecho arreglos de música tradicional de México para grabaciones por orquestas filarmónicas del país. En 2012 salió al mercado un CD con composiciones de Infanzón para grupos de cámara. La feliz circunstancia de que coincidan intérpretes destacados y un compositor que escriba para ellos se conjugó en este CD que lleva el nombre de la última pieza y es, precisamente, la que hace parte de este programa. Cabe mencionar que , entre otros músicos participantes, fuera del propio Infanzón, se encuentran tres sobresalientes cuartetos mexicanos: el Cuarteto Latinoamericano, de cuerdas; Tambuco, de percusiones, y; Anacrusax, de saxofones.

El CD contiene dos obras escritas especialmente para Tambuco. El corte 4 trae Hematofonía, para cuerpusionistas, que demanda en su ejecución el uso del propio cuerpo y la destreza actoral, histriónica e improvisatoria de Tambuco. El Devenir de la Noche es una pieza que los comentaristas mexicanos han puesto entre las que siguen lecciones aprendidas de las obras de Stravinsky. En ella puede escucharse la frescura que le imparte a la música de Infanzón su práctica en la música popular, el jazz y el rock. Algo en esta obra recuerda la manera en que Steve Reich expuso su versión del minimalismo norteamericano en su extensa obra Music for 18 Musicians, de 1976. El Devenir es breve y condensada, en comparación con la de Reich y propone una práctica refrescante del minimalismo, con una bien adquirida flexibilidad y con un aire a huapango, como el que compuso José Pablo Moncayo y del que Anacrusax tiene una versión.

 

Héctor testimonia sobre Tambuco, que:

En mis años por la Escuela Nacional de Música, conocí a los integrantes del grupo Tambuco. Entre tantas cosas que les admiro desde entonces es su trabajo escénico además de su propuesta musical. Su contacto con el público es directo, objetivo que comparto con ellos: el comunicar. De la colaboración con Tambuco surge mi segunda obra para ellos: El Devenir de la Noche. Pieza para cuatro marimbas que disfruté mucho el día que atestigüé cómo montan una obra nueva para ser grabada. Agradezco a mis queridos amigos de Tambuco por su contagiante energía, alegría, precisión y sensibilidad, motores de inspiración en la creación de esta obra. Qué orgullo tener una agrupación mexicana de clase mundial. ¡Gracias por darle vida a estas piezas!

 

Tambuco tiene una larga historia de viajes, conciertos, talleres y contactos en Japón, que han dado fruto en la incorporación de numerosas obras de compositores japoneses en el repertorio del grupo y en ser reconocido como un importante difusor de obras japonesas en el mundo. De hecho, en el concierto inaugural de Tambuco ejecutaron una pieza japonesa y el segundo CD de Tambuco, grabado en los 90, está dedicado a obras de compositores japoneses. De allí resultó el contacto con Tomoko Momiyama, compositora, dramaturga y productora de eventos artísticos multidisciplinarios, instalaciones y performances.

 

En palabras de Tomoko, la obra en este concierto surgió cuando:

Durante una mañana lluviosa, en un estudio aislado junto a la rivera de un bosque de niebla, comenzó mi viaje con Tambuco. Rodeado de instrumentos provenientes de todo el mundo, los miembros de Tambuco y yo nos sentamos juntos. A medida que los instrumentos nos escuchaban con oídos curiosos, nosotros contábamos historias de nuestros recuerdos del pasado y del futuro, refiriéndonos a nuestras luchas y nuestros miedos, buscando la luna en cada uno de nosotros. Nos fuimos en un autobús hasta una montaña empinada, nadamos en ríos junto a un templo de silencio donde se reunieron los ángeles que nos mostraban el camino. Fuimos comidos por los cerdos cada mañana, y nos asomamos a los paisajes de nuestros sueños. Un relato colectivo surgido a partir de este intercambio, el cual se convirtió en la base de Moons of Hidden Times. Compuesta a través de dos semanas de diálogos con Tambuco y sus instrumentos. Moons of Hidden Times es un registro de nuestro viaje desde aquella mañana con el “chipi-chipi” de la lluvia.

 

El maestro Jesús Pinzón nació en Bucaramanga y obtuvo su diploma como compositor y director de orquesta en la Universidad Nacional de Colombia. En su obra sobresalen estudios e investigaciones musicales y de todo orden en torno a los pueblos indígenas de Colombia y del continente, al igual que una creación de música nacional por encima de las estrechas nociones decimonónicas sobre los componentes de la nacionalidad. Y todo esto en piezas de cámara y de orquesta en las que se integran recursos de composición contemporáneos. Sus obras han sido ejecutadas numerosas veces por las orquestas Sinfónica de Colombia y Filarmónica de Bogotá que, adicionalmente, le han encargado composiciones nuevas para estrenar. Algunas de sus obras para orquesta fueron grabadas por la orquesta de Malmö, Suecia, donde la música de Pinzón es conocida y apreciada. Varias otras orquestas sinfónicas europeas y numerosas agrupaciones americanas, han ejecutado y dejado grabaciones de sus obras. Son muy conocidas las obras corales del maestro Pinzón, entre las que se destaca su Te Deum por la Paz de Colombia que incluye un recurso coral que sobrepasa el centenar de voces. En la obra de Pinzón se destaca su trabajo con los elementos rítmicos y la composición de varias piezas que llevan el nombre de Rítmica. La quinta obra en esta línea es Rítmica 5 “Indígena” que tiene tres secciones: Naturaleza selvática. Sentimiento indígena. Ritmo y danza. El maestro Pinzón ha contribuido al repertorio de la percusión, con varias piezas; sus obras están integradas a un selecto grupo de composiciones que permiten a sus ejecutantes un lucimiento especial, a la par de satisfacer elevadas demandas musicales.

Las siguientes obras y sus compositores corresponderían a la célebre pregunta qué fue primero si el huevo o la gallina. Una versión ligera de la respuesta lleva a la paradoja de que no existe el uno sin la otra y viceversa. En el caso de estas obras, es donde el escritor Alejo Carpentier entra en juego porque Carpentier y Roldán se conocieron en Cuba y colaboraron en un par de obras de Roldán con libreto de Carpentier: La Rebambaramba y El Milagro de Anaquillé. Juntos, además, habían organizado conciertos de música contemporánea con estrenos en Cuba de obras de Stravinsky, Malipiero, Ravel, Poulenc y Satie. Roldán retornó a su París natalpor razones especialmente musicales. Por su parte Carpentier se refugió en París tras soportar un encarcelamiento de la dictadura de Machado y allí hizo parte un grupo de amigos en el que estaban el compositor brasileño Heitor Villa-Lobos, Edgar Varése, Roldán, entre otros. Varése enloqueció con la personalidad de Villa (como dice Carpentier que le llamaban), su manera fantástica de narrar historias asombrosas, el dominio de instrumentos musicales americanos y afroamericanos. Carpentier le presentó a Varése las partituras de las obras compuestas en colaboración con Roldán y el francés comenzó a pedir maracas, güiros, bongos, claves y timbales de danzón. Luego, nos cuenta la compositora e investigadora Graciela Paraskevaídis, Roldán escribió sus Rítmicas V y VI, para instrumentos de percusión y enseguida, Varése, su Ionisation. Carpentier no se confunde y establece que la obra de Varése estaba en su mente desde hacía tiempo y que su efectiva realización llegó tras conocer a Roldán y su obra. Nuevamente Paraskevaídis hurga entre la correspondencia de Roldán y transcribe una carta de Varése a Roldán pidiéndole los instrumentos cubanos que precisamente empleó en su Ionisation. Varése y Carpentier continuaron su amistad y su colaboración musical. La tempranísima muerte de Roldán lastimó rudamente a Carpentier.

 

Dice Paraskevaidis que:

…la Rítmica V – en tiempo de son – y la Rítmica VI – en tiempo de rumba – son, cronológicamente, las primeras obras para percusión sola pensadas para la sala de conciertos. El instrumental empleado en la Rítmica V, repartido entre once ejecutantes, es: cuatro pares de claves (muy agudas, agudas, graves, muy graves), dos cencerros, quijada, güiro, dos maracas (aguda y grave), dos bongóes (sic) (agudo y grave), dos timbales cubanos, tres timbales de orquesta, bombo y marímbula (reemplazada, en su defecto, por contrabajo pizzicato). El instrumental empleado en la Rítmica VI y repartido también entre once ejecutantes, es idéntico y difiere sólo en que, en lugar de cuatro pares de claves, se usan sólo dos (agudas, graves).

 

Varése dijo de su Ionisation que el nombre provenía de la física, interesada en su tiempo en describir el proceso de ionización de partículas subatómicas que luego se expanden en un espacio reducido. La instrumentación de la obra es así: tres bombos (mediano, grande y muy grande), dos tambores tenores, dos redoblantes, un tarole (especie de rodoblante pícolo), dos bongos, pandereta, tambor militar, platillo, platillos suspendidos, tres toms, gong, dos yunques o bloques de metal, dos triángulos, cascabeles, cencerro, campanillas tubulares, glockenspiel (de láminas metálicas), piano, tres bloques de templo (cajas chinas), claves, maracas, castañuelas, látigo (de lengüetas de madera), güiro (raspa), sirenas (aguda y grave) y una marrana (zambumbia).

El pintor y escultor Fernand Léger trabajó la idea para una película con el título de Ballet Mécanique que desarrolló conjuntamente con el director de cine Dudley Murphy. El fotógrafo Man Ray hizo aportes a la cinematografía y el poeta Ezra Pound dejó, igualmente, su generosa contribución. Un acuerdo, evidentemente escaso en detalles, suponía que George Antheil escribiría la música para la película, pero mientras la cinta dura aproximadamente 16 minutos, la música tenía 30 minutos. Cuando la película se estrenó en Viena en 1924, esta obra en colaboración entre artistas estadounidenses y franceses que giraban alrededor de la vanguardia postcubista y dadaísta de París, debió presentarse como una cinta independiente de la música.

Originalmente, la obra de Antheil debía ejecutarse por 16 pianolas o pianos mecánicos organizados en grupos de cuatro y a cada grupo, le correspondía  una parte musical. Adicionalmente, debía haber cuatro bombos, tres xilófonos, toms, timbres eléctricos, sirena, aspas de motores de avión y dos pianos más, ejecutados por personas. La mayor dificultad de poner en escena la obra así, radicaba en la sincronización de las pianolas. Por esto, para 1926 Antheil hizo un arreglo para pianos convencionales en pares, sin especificación de número y una sola pianola. Esta fue la versión de estreno de la obra que se ejecutó primero en París y luego en Nueva York, donde tuvo una recepción escandalosamente peor que la parisina. Más tarde, en 1952, Antheil hizo una versión mucho más breve, más compacta y con mejor resultado musical y en escena. Esta versión le permitió a la obra alcanzar el rango de pieza de concierto y demanda la siguiente instrumentación: cuatro pianos, dos timbres eléctricos, dos aspas, timbales, glockenspiel y sirenas.

El sonido de los motores de avión, en realidad es un efecto sonoro propuesto desde el inicio, valiéndose del truco de poner en escena dos ventiladores, uno grande y otro mediano, a los que se les han agregado tiras de cuero desde la jaula protectora hacia el interior, de suerte que las aspas del ventilador golpeen el cuero al ponerse en movimiento.

El material musical está estructurado en forma de sonata rondó con la presentación de un tema principal, seguido del segundo tema. Contiene una sección intermedia difusamente relacionada con los temas y termina con una coda que recoge velozmente y de manera concentrada los elementos sobresalientes de la pieza. El pulso y ritmo de la obra son veloces y están punteados por las intervenciones mecánicas de las aspas y los timbres eléctricos. Pueden percibirse elementos del jazz y del atonalismo.