Philharmonia Orchestra y Vladimir Askhenazi: obras de Vaughan Williams, Beethoven y Brahms

Philharmonia Orchestra, Reino Unido

Director y solista: Vladimir Ashkenazi, piano, Rusia

Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Miércoles 3 de septiembre de 2014, 20:00

Ralph Vaughan Williams (Inglaterra, 1872-1958)

The Lark Ascending (1914, rev. 1920)

Ludwig van Beethoven (Alemania, 1770 – Austria, 1827)

Concierto para piano y orquesta no. 5 en mi bemol mayor, Op. 73 (1809-1811)

I. Allegro

II. Adagio un poco mosso

III. Rondo. Allegro

Johannes Brahms (1833-1897)

Sinfonía no. 1 en do menor, Op. 68 (1855-1876)

I. Un poco sostenuto. Allegro

II. Andante sostenuto

III. Un poco allegretto e grazioso

IV. Adagio. Allegro non troppo, ma con brio

Un estudioso de la aves en Colombia dice que el nuestro es el único país suramericano en el que se pueden ver alondras, que son las aves que dan título al poema de George Meredith del que el compositor británico Ralph Vaughan Williams tomó inspiración para escribir la que muchos consideran como la obra británica más reconocida entre los británicos. El poeta murió pocos años antes de que el compositor Vaughan Williams escribiera la obra para violín y piano el año que comenzó la I Guerra Mundial. Más de 20 años después, Vaughan Williams revisó la pieza para orquestarla con un acompañamiento ligero y volátil para agrupación de cámara. En años recientes, la versión original ha ido encontrando un lugar en el repertorio de la música de cámara, sin derrocar el indudable favoritismo que tiene la obra como música orquestal ni destronar su popularidad entre los asistentes a los conciertos de verano de los Proms de la BBC.

Dicen que las alondras, aves que anidan y ponen sus huevos sobre la tierra, a medida que van ascendiendo en su vuelo emiten un canto que progresa en complicación, ornamento y hermosura. Esa idea, presente en el poema de Meredith, fue retomada por el compositor quien reprodujo unas pocas estrofas del extenso poema para que se inscribieran en el programa de estreno de la obra. El violín podría escucharse como la alusión a la alondra y sugiere el cantar de un ave pequeña capaz de transmitir una enorme hermosura con su canto. Se trata de una aspiración humana puesta en música que anima a que aún partiendo de los esfuerzos más pequeños seamos capaces de notables logros individuales que a su vez podamos compartir colectivamente y también, a ser capaces de apreciar este tipo de logros cuando provienen de los demás. No está de sobra recalcar que entre la primera Alondra de Vaughan Williams y su versión orquestal, medió una guerra que diezmó una fracción muy grande de la población joven de Europa y de Gran Bretaña, en particular.

Mozart había caracterizado ciertos rasgos importantes del concierto para piano y Beethoven se identificó con ellos tanto por el aprecio y la admiración que sintió por Mozart, como porque gracias a ellas el público comprendió la estructura y la carga emocional de las mismas y desarrolló un decidido gusto hacia el género. El novedoso instrumento del pianoforte en tiempos de Mozart apuntaba hacia su introducción a los salones de la sociedad aristocrática y de él se sirvió el compositor para presentarse como un intérprete lleno de ingenio y destreza. Esto le valió al instrumento para ocupar el lugar más destacado, en una ejecución orquestal dirigida por el compositor desde el piano, totalmente rodeado por la orquesta de modestas dimensiones con la que entablaba un diálogo.

Ese juego de contrastes, equilibrios y desequilibrios, creaba la tensión necesaria para guiar las expectativas del público hacia el momento en que la orquesta guardaba silencio y permitía al pianista inventar unas cadenzas improvisatorias en las que luciera su destreza técnica y su facilidad para componer al vuelo. Del primer movimiento en forma de sonata-allegro con el mayor peso dramático de la pieza y la mayor duración, se pasa a un movimiento lento que permite recobrar el aliento luego de la explosión inicial y prepara para la renovada fuerza en el breve rondó con el que fue costumbre terminar este tipo de piezas. En el presente concierto de Beethoven, el último de los que compuso, ciertos distintivos del primer y último movimiento, siguen el patrón mozartiano. En contraste, el movimiento central tiene otro carácter. En general, este concierto conserva esa carga emocional que desde el estreno lo hizo un favorito del público. El drama entre el potente personaje individual que es el piano en juego con el colectivo de la orquesta, representa bien las ideas que la Ilustración y el romanticismo destacaban como el triunfo de la voluntad individual frente a los designios de la naturaleza y la sociedad. La sordera de Beethoven ya era demasiado avanzada como para estrenar la obra y su carrera de solista había quedado en el recuerdo. Esto explicaría por qué, en cambio de marcar el punto en que el ejecutante debe interpretar sus propias cadencias, la partitura contiene la indicación de seguir aquellas escritas por Beethoven, tal como aparecen, sin libertad para la improvisación. Otro punto distingue y separa este concierto de los cuatro anteriores de Beethoven y de la densa producción de Mozart y es que mientras todas esas obras pueden ejecutarse muy adecuadamente en el pianoforte, este concierto pide la potencia del piano moderno.

Desde Beethoven, el 9 ha sido un número mágico con el que los compositores deben batallar cuando componen sinfonías. Así fue para Schubert, Dvorak, Bruckner y Mahler, quienes por diversas razones no lograron estrenar una sinfonía no. 10. Pero Brahms se distingue, con sus cuatro sinfonías y sus declaraciones, como el compositor tardo-romántico que más debatió con el legado de Beethoven.

Alemán de nacimiento, como su antecesor, desarrolló como él su carrera hasta su muerte en Viena, la capital de imperio que se desmoronaba lentamente y con seguridad. Brahms tuvo el decoro de manifestar que tras el legado de Beethoven le resultaba muy ardua la labor de componer obras que dieran la talla de su modelo. De allí que se demorara tanto en terminar sus obras sinfónicas, siempre retado por la necesidad de superar los parámetros beethovenianos. Su admiración por Schubert, su amistad y amor por Schumann y el insatisfecho anhelo de compartir sus sentimientos por Clara Wieck, la viuda de Schumann, madre de varias criaturas y extraordinaria compositora, además de pianista, inteligente corresponsal y diestra divulgadora de la música romántica austro-germana, marcaron a Brahms como un moderno tradicionalista que continuó componiendo en el lenguaje del romanticismo, casi sin contacto con el espíritu de fin de siglo que produjo manifestaciones tan novedosas como las de Bruckner o Mahler.

En Brahms, en comparación, la forma sinfónica es más compacta y se desarrolla de un modo que el público amante y conocedor de la obra de Beethoven puede seguir sin conflictos. Sus ideas son concisas, los temas se derivan de motivos ricos en elementos rítmicos de los que se desprenden tanto la forma de cada movimiento, como las relaciones tonales entre los mismos. Sin exagerar, Brahms fue un seguidor de Beethoven, pero estuvo lejos de ser su imitador. Prueba de ello es el inicio de esta sinfonía que arranca con un rasgo muy brahmsiano en el uso de los timbales que tienen un peso mayor que el simple refuerzo de unos acentos, para adquirir una potente fuerza expresiva, a las vez de marcar esos motivos recurrentes que a lo largo de la obra recuerdan permanentemente cuál fue el punto de partida. El fraseo en Brahms tiene la vehemencia del Beethoven de la Novena, pero llevado un punto más allá en el contenido dramático que cambia y se reajusta para producir una adorable inquietud, muy a tono con el romanticismo más desarrollado de este artista. Brahms contribuyó un importante acervo de canciones y en consecuencia, la presente sinfonía hace esperar que muchas frases musicales tengan la carga afectiva que sabe manejar este compositor vocal que conoció la obra de Schumann de cerca.