OFB, Ligia Amadio y Patricia Pérez: obras de Jacqueline Nova, Carlos Figueroa y Maurice Ravel

Orquesta Filarmónica de Bogotá

Dirección: Ligia Amadio

Solista: Patricia Pérez

Teatro Mayor Julio Mario santo Domingo

Jueves 7 de marzo de 2013 – Día internacional de la mujer

Jacqueline Nova Sondag (Bélgica, 1935 – Colombia, 1975)

Doce Móviles, para conjunto de cuerdas

Luis Carlos Figueroa (Colombia, 1923)

Concierto para piano y orquesta

Maurice Ravel (Francia, 1875 – 1937)

La Valse (1919 – 20)

Maurice Ravel

Bolero (1928)

Jacqueline Nova quiso dejar Bucaramanga, donde se crió, para proseguir estudios de piano en Bogotá y entonces la familia entera se trasladó en 1955. Gesto amoroso, en principio, pero no exento de un elevado elemento de control.

Ella hizo la carrera de piano desde su ingresó al Conservatorio en 1958 y adicionalmente inició su carrera de composición en 1963. Así se familiarizó con la música serial o atonal, que le concedió libertades y frescura en todos los elementos de sus composiciones. En 1965 el compositor Blás Emilio Atehortúa volvió a Bogotá tras su primera etapa de estudios en Buenos Aires en el Centro de Altos Estudios Musicales (CLAEM). Al CLAEM asistían compositores europeos y norteamericanos de vanguardia, brindándole a los compositores latinoamericanos la posibilidad de entrar en contacto personal con la música más audaz del momento, sin tener que abandonar su propio continente. Nova asistió a las conferencias sobre música contemporánea que dio Atehortúa en la Universidad Nacional y recibió información fresca que en Colombia no circulaba. Contra la opinión de su familia, Jacqueline obtuvo su diploma de compositora de la Universidad Nacional en 1967.

Antes de graduarse, Nova había compuesto su obra 12 móviles, pieza que envió a concursar a Caracas en el 3er festival de música. La composición obtuvo el premio a la obra para orquesta de cámara y fue bien recibida y comentada por el público y la comunidad musical.

El estreno de 12 móviles ocurrió en Caracas el 8 de mayo de 1966 y el 27 del mismo mes, bajo la dirección de Olav Roots, se estrenó en Bogotá. Luego vinieron primeras ejecuciones de la obra en Washington, Madrid, Berlín y Montevideo.

Las estudiosas y estudiosos de la obra de Nova destacan su independencia y su rebelde afirmación, el reto de ser la primera compositora graduada en un entorno históricamente dominado por los hombres y lo delicado de convivir, como artista en permanente actividad, en un medio que siente fobia frente a las lesbianas, como lo resalta Ana María Romano.

Cuando Nova sometió 12 móviles al jurado de Caracas, escogió el seudónimo WZK que corresponde al título de la ópera Wozzek del austriaco Alban Berg. La uruguaya Graciela Paraskevaídis señaló que la ópera de Berg, uno de los más importantes compositores del primer serialismo vienés, trata sobre un contexto social enfermizo, hipócrita y degenerado, donde la mediocridad triunfa ocultando sus vicios, y así, especula que quizá Nova sintió identificadas sus circunstancias personales con el argumento de la ópera.

12 móviles tiene una interesante disposición espacial para los ejecutantes. El público ve tres grupos: el de la izquierda tiene cinco instrumentos que son violines, viola y chelo. Al centro, está el piano y a la derecha, violines, viola, chelo y contrabajo. 12 móviles fue compuesta para doce instrumentos, tiene doce partes como móviles en una escultura y hace uso de una serie de doce notas. El reparto espacial aprovecha un juego estereofónico en el pueden identificarse sonidos provenientes de un canal derecho, uno central y uno izquierdo, de suerte que la breve obra de cámara resulta proyectada hacia el público con una concepción de sonido muy amplia.

12 móviles es una obra audaz, encantadora y bella y llegó a Colombia en el momento que el país reclamaba un sacudón en muchos de sus valores.

La larga y fecunda vida del compositor y pedagogo Figueroa, le permitieron sostener una actividad docente y formativa que ha servido a numerosas generaciones de músicos como fundamento y práctica sobre la que se construyó buena parte de la tradición académica del país. Figueroa inició sus estudios formales de música en el conservatorio de Cali gracias a una beca. Fue alumno de Antonio María Valencia en las materias de historia de la música, armonía, contrapunto y piano. Desde entonces se destacó como pianista y abordó el repertorio clásico-romántico. Su carrera como maestro en diversas asignaturas y prácticas musicales comenzó en 1939 y hasta 1950 tuvo numerosas ocasiones de rendirle homenaje a Valencia en recitales y conciertos, así como de tocar en recitales con él o bajo su dirección orquestal. En 1951 fue a estudiar becado a Francia, donde permaneció los siguientes 9 años, como alumno y profesor interino en la escuela Cesar Franck de la que obtuvo en 1955 el diploma de composición y dirección. Desde su regreso al país en 1960 se ocupó de labores de dirección y docencia en el conservatorio de Cali que lleva el nombre de Antonio María Valencia. Igualmente fue director coral y enseñó piano en la Universidad del Cauca, actividades que lo ocuparon hasta 1982. Para la conmemoración de los 450 años de la fundación de Cali, compuso su concierto para piano en la menor, que ejecutó como solista con la sinfónica del Valle y enseguida volvió a tocarlo en Bogotá con la Sinfónica. En 1990 asumió la cátedra de piano en el conservatorio de Cali y en Univalle. Su formación al lado de Valencia, seguida de los años en Francia, acercan su estilo al que se ha llamado post-impresionista. A la vez, se ha dicho que se trata de un compositor neo-clásico, pues sus composiciones suelen estructurarse en formas musicales que proceden de la época de Haydn y Beethoven, firmemente establecidas en la tradición académica occidental y de reconocido uso pedagógico. Todo esto, sin ser un compositor europeizante, pues con frecuencia ha utilizado ritmos y aires tradicionales colombianos, no inscritos dentro de una línea nacionalista.

El primer movimiento del concierto para piano en la menor presenta diversos dispositivos que localizan la pieza igualmente en la práctica musical latinoamericana como en el legado europeo, tanto por el tipo de ritmos que escogió como por la manera de alternar entre diversos patrones rítmicos, una característica que los estudiosos han destacado como la marca de muchos compositores latinoamericanos en el siglo XX. El segundo movimiento presenta dos grandes secciones bien caracterizadas. En la primera el tiempo es lento y permite un cierto lucimiento para que el solista interactúe en una especie de diálogo entre el piano y la orquesta. La segunda sección es más rápida y está marcada como allegretto. El tercer movimiento está animado por la gracia en el carácter alegre de la música.

Las dos obras de Ravel en el presente concierto, son quizás las más ejecutadas como piezas orquestales sin relación con las coreografías con las que han estado asociadas desde su origen. Los biógrafos señalan que el compositor había considerado desde 1906, la composición de un poema sinfónico, es decir, de una pieza orquestal en un único movimiento y estructurada en torno a su propia lógica musical sin seguir un patrón estructural determinado. Se inspiraría en la tradición musical vienesa que giró alrededor de su corte imperial y se expresó en los valses compuestos por Johann Strauss y su familia y fueron interpretados por sus orquestas. Pero Ravel no pudo abordar la composición de la obra por diversas circunstancias que pusieron a este compositor en el centro de importantes controversias de política musical que, a la postre, terminaron dando la razón a Ravel y despejaron el camino para que Francia y sus conservatorios más destacados pudieran sacudirse del tradicionalismo inmovilizante. Cuando estalló la I Guerra Mundial el compositor se vio arrastrado a participar activamente en la contienda. Se le permitió conducir camiones y ser testigo involucrado de los horrores en los que murieron los jóvenes europeos. Muchos sobrevivientes pasaron la primera posguerra como discapacitados permanentes y amputados, incluyendo a varios cercanos a Ravel. Hacia el final de esa guerra, murió la madre del compositor, con quien él tenía un fuerte vínculo afectivo y con quien se entendía en todas las cuestiones de su vida, al contrario de lo que ocurrió con el padre. Terminada la guerra, Ravel se encontró frenado en su capacidad para componer y su recuperación emocional fue lenta. El resultado fue La Valse, que Ravel ejecutó en una reducción para piano para el empresario ruso Diaghilev, que la había encargado para sus Ballets Russes. Allí se encontraban, Igor Stravinsky, amigo cercano de Ravel, y el joven compositor Francis Poulenc, quien relató lo sucedido. Diaghilev dijo que no era música para ballet, sino una especie de pintura descriptiva de lo que podría ser un ballet. A Ravel le molestó que Stravinsky hubiera permanecido en silencio sin salir en su apoyo.

La Valse presenta, en general, el ritmo acompasado característico de la danza vienesa a la que hace referencia, pero no la desarrolla como se esperaría a cada rato, sino que la interrumpe, la desplaza o la comenta, con intervenciones que en la práctica destrozarían un baile cortesano. Algunos han querido ver en esto una referencia a la guerra, provocada por los austriacos, desde alguna perspectiva francesa. Otros reseñan el comentario de Ravel con que restó importancia a todo lo que no fuera música y que ocurriera por fuera del escenario.

El Bolero es la obra más conocida de Ravel y la que presenta de manera más sobresaliente una característica de su estilo compositivo, esa que los estudiosos han llamado el uso de objetos musicales. Estos también se encuentran presentes en La Valse, pero el Bolero es tal vez su mejor ejemplo. La obra carece de desarrollo, pues el tema rítmico con el que se inicia es el mismo a lo largo de la obra. Se trata del objeto musical sobre el que de manera obstinada se proyecta toda la pieza. Pero a falta de desarrollo, Ravel logra interés por aumento en la dinámica, es decir, en el volumen sonoro que logran los instrumentos individualmente y la orquesta en conjunto. Y junto con esto, por el interés en sacar el mayor provecho de la identidad de sonido de cada instrumento, trabajándolo aisladamente, luego en relación con otro que lo contraste, luego por grupos, de nuevo aislado y así sucesivamente. Resulta importante seguir cada uno de los instrumentos a medida que van apareciendo y la manera en que se suceden sus apariciones, así como el lugar de donde brotan las nuevas intervenciones. En el Bolero Ravel logró un final lleno de emoción con el que resolvió la carga de tensión que creó con muy pocos elementos.