OFB, Ligia Amadio y Luis Martín Niño: obras de Atehortúa, Glazunov y Debussy

Orquesta Filarmónica de Bogotá

Directora: Ligia Amadio, Brasil

Solista: Luis Martín Niño, violín, Colombia

Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Viernes 7 de febrero de 2013

Blas Atehortúa (1943)

Partita para orquesta de cuerdas, op.72 (1971)

I. Preludio coral

II. Sarabanda

III. Variaciones

IV. Recitativo

V. Toccata

Alexander Glazunov (1865 – 1936)

Concierto para violín, en la menor, op.82 (1904)

I. Moderato (II. Andante sostenuto)

III. Allegro

Claude Debussy (1862 – 1918)

Preludio a la siesta de un fauno (1891-94)

Claude Debussy (1862 – 1918)

La Mar, tres bocetos sinfónicos para orquesta (1903-05)

I. De l’aube à midi sur la mer – Très lent (Del alba al mediodía en el mar – Muy lento)

II. Le jeu des vagues – Allegro (El juego de las olas)

III. Le dialogue du vent et de la mer – Animé et tumultueux (Diálogo del viento y el mar – Animado y tumultuoso)

En la larga historia de la música occidental de concierto, desde mediados del siglo XIX, es decir, desde los días de Mendelssohn y Schubert, los conciertos sinfónicos se han venido estableciendo como una nueva tradición estructurada, de forma bastante estable, en torno a programas con tres obras: una obertura (de una ópera, por lo general) o una obra similar, que tenga una carácter sintético, no necesariamente por ser breve, sino por contener un buen número de ideas musicales hiladas, pero sin el desarrollo característico de las siguientes obras. En segundo lugar viene un concierto para instrumento solista en el que un destacado instrumentista tiene una parte de lucimiento y elevada exigencia técnica para tocar al frente, y hasta por encima, de la orquesta, con la que alterna temas y melodías, se le adelanta, le propone o le responde. Por último el programa del concierto sinfónico termina con una sinfonía, vale decir, una gran obra orquestal en la que más que una suma de instrumentos, la agrupación se comporta como un gran instrumento, con un colorido sonoro específico derivado de la selección instrumental del compositor, de las relaciones entre los elegidos, de la estructuración de las secciones de la obra en relación con una cierta tonalidad musical, la complejidad de las ideas planteadas, los desarrollos e interrelaciones y unos cuántos etcéteras. Expuesto así, de manera un poco esquemática y como tratando de idealizar un programa, parece que la estabilidad y en cierto sentido la rigidez, dominaran el terreno de los conciertos sinfónicos clásicos. Pero se trata nada más que de una propuesta que en muchas ocasiones puede satisfacerse, y en muchas más, resulta rebosada por la música misma. El programa del presente concierto se adapta mejor a la excepción, que a la regla, a pesar de que parte del esqueleto sugerido.

La Partita del maestro Atehortúa es una buena muestra de lo que él mismo llama su sincretismo neoclásico. La pieza es neoclásica no solo porque usa una denominación que viene desde el renacimiento y luego adquirió estabilidad en su práctica durante el barroco, sino porque contiene una riqueza de sugerencias de ese pasado. Tales elementos son, por ejemplo, la propuesta de pasajes fugados, la alternación entre tiempos rápidos y lentos, el uso de un movimiento lento con el nombre de la antigua danza llamada sarabanda, el planteamiento de un tema con sus variaciones, una intervención en grupo que recuerda lo que en el barroco se denominaba recitativo, cuando a la voz se le permitía reducir los recursos técnicos del canto para hacer énfasis en el texto y un final de pulso breve, rápido y marcado. El maestro Atehortúa comenzó a descubrir, siendo discípulo de Ginastera en Buenos Aires, su propia voz americana, hecha de elementos indígenas, europeos, africanos y judíos. Sus composiciones tienen un carácter complejo, rico y contrastado, nunca llano, que se expresa en pulsos fuertes y marcados, con un torrente propulsivo que lleva la música hacia adelante, con dinamismo e inventiva rítmica, con o sin instrumentos de percusión. Ese pulso americanista, el que marca el elemento sincrético en sus obras, no requiere que el maestro Atehortúa haga citas textuales provenientes de alguna melodía conocida o de un ritmo pegajoso, porque se dirige a un público que comparte la sensibilidad y la inteligencia del compositor. La presente Partita ocupa el lugar de una obertura, con un aire remotamente barroco, decididamente americano y marcadamente contemporáneo.

El maestro Atehortúa es señalado, cada vez con más frecuencia, como uno de los grandes compositores latinoamericanos junto con Villa–Lobos, Chávez y Ginastera. En esto debe tenerse en consideración la extensión de la obra de nuestro compositor que supera las doscientas creaciones, al igual que la diversidad de géneros que ha abordado, desde obras para la escena musical, el cine y la televisión, pasando por las de voz y orquesta, coro, canciones, sinfónicas, de cámara, para instrumento solista, para orquesta y solista y las electroacústicas. El maestro Atehortúa se da la mano con otros grandes compositores latinoamericanos, pero es el único de ellos que pertenece tanto al siglo XX como al XXI.

El año 1905 fue un año de crisis en San Petersburgo, donde los estudiantes de la ciudad se manifestaron contra el régimen zarista, ciudad en la que el compositor Glazunov enseñaba en el conservatorio y en donde tomó el lado de sus discípulos. Los marinos del Báltico, como los que se amotinan en el acorazado Potemkin del que el cine soviético dejó tan maravilloso testimonio, junto a obreros y labriegos, marcaron en 1905 el inicio de una revolución que continuaría expresando descontento frente a la autocracia hasta el triunfo de los bolcheviques en 1917. Pero en 1905, Glazunov que aparece como un demócrata, no es un revolucionario como compositor. Su concierto para violín tiene algunos rasgos sorprendentes en la estructura, pero es una pieza que encaja muy bien dentro de la tradición que viene del romanticismo tardío, ya que se integra de inmediato al repertorio de los conciertos para violín y ocupa un lugar de honor junto a obras de Tchaikovsky o de Brahms en tanto que reta a los solistas a expresarse con toda la destreza técnica que demanda una pieza clásica. Su estructura contiene un elemento que haría pensar en una obra caótica y, sin embargo, está tan bien resuelto que, por el contrario, le agrega interés a la composición. El primer movimiento se presenta con lo que el público puede identificar como una forma sonata con la exposición de un tema principal, seguida por la presentación de un tema secundario. Si obedeciera a la tradición, lo que vendría sería el segmento en que un puente musical conecta estas dos ideas para jugar con ellas y desarrollarlas. Unos pocos compases parecen establecer ese puente, pero en cambio del desarrollo, entra el segundo movimiento, totalmente articulado, que se cierra con el solo de lucimiento para el solista, cadencia que Glazunov dejó totalmente compuesta con lujo de detalles para que el intérprete los siga, sin lugar a intervenciones improvisatorias. Terminado el movimiento lento, retorna el tema principal del primer movimiento que, ahora sí, conduce al desarrollo y vienen luego la reexposición de los temas y el cierre del movimiento. Entra entonces el movimiento final que es el más veloz de todos, animoso y extrovertido. Poco antes de morir en Francia, Glazunov compuso uno de los escasos conciertos para saxofón y orquesta que hay en el repertorio. Esto podría verse como un gesto moderno, si se quiere, de un compositor del que ya se habían olvidado quienes estuvieron pendientes de Prokofiev, Shostakovich y Khachaturian en Rusia y Stravinsky, en Francia.

De las dos obras que siguen, ninguna lleva el nombre de sinfonía, pero ocupan el lugar que le correspondería a la sinfonía con la que se cerraría un concierto de orquesta, según manda la cartilla. El Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, toma su nombre de la obra homónima de su amigo y contertulio Mallarmé, con quien el compositor se juntaba en un café parisino los martes de muchas semanas a discutir asuntos de literatura. Eran los años del movimiento artístico que se conoce con el nombre de simbolismo y sus seguidores demandaban la necesidad de expresar lo que se encontraba subyacente a la conciencia para dejar fluir el erotismo, llamando por su nombre las cosas, obedeciendo a un impulso demasiado negado y demasiado potente. En esa época de lucha desde las artes contra la hipocresía, un amigo de Debussy, el escritor Pierre Louÿs, escribió textos de subido tono erótico como Las canciones de Bilitis y practicó una fotografía de modelos desnudas que posaron para resaltar lo más excitante de su anatomía y de su sensual actitud frente a la cámara, reflejo de su sensualidad frente a la vida. Resulta pues, que desde Francia los artistas manifestaban el cansancio europeo frente a la moralidad decimonónica. Mallarmé escribió un poema en el que un fauno, ese personaje que se confunde con el dios Pan y con los sátiros griegos, hastiado de no poder realizar sus aspiraciones eróticas, les da rienda suelta en un sueño que le llega tras el paso de unas vírgenes por su bosque. En ese sueño, el fauno satisface todas sus necesidades reprimidas. Debussy compuso una breve pieza orquestal que es, como lo dijó Pierre Boulez en 1958, la obra con la que comienza la música moderna. Aquí, lo que resulta novedoso es el juego de ciertos timbres instrumentales, sin dejar de ser delicado y seguro su toque. El arpa, la flauta y los cornos tienen el papel que les caracteriza en las obras finales de Debussy, mientras los cobres y las maderas suenan con una ligereza que aporta al equilibrio y a la claridad distintiva de la obra. La partitura posee un poder juvenil, apunta Boulez. Pero tanto frente al Preludio, como en relación con La mar, las piezas eluden la denominación romántica de poema sinfónico, puesto que no buscan realizar en música un plan de ideas externas a la composición. En ambos casos, Debussy quiso recrear atmósferas, tomando sensaciones que provenían de su percepción estética y literaria para el Preludio, o de las imágenes de la memoria de cuando quiso ser marinero. En el Preludio, la flauta propone una sensación, sin evocar al fauno del poema. La flauta presenta el tema del preludio con un sonido que parece distante y meditativo. La idea musical del preludio la completa la intervención del arpa, entrecortada por las señales que le envían los cornos. En contrapartida, puede decirse que los violines y las maderas expresan el fuego voluptuoso del deseo frente al papel dominante de la flauta que retorna a cada tanto con el arpa. En el breve momento en que entra un violín solo, se deshace el tono patético que amenazaba con apoderarse de la pieza y entonces la flauta retorna al tema del preludio, pero más lentamente. Un poco más adelante, el oboe se pronuncia entre las maderas y las cuerdas, en una sugerencia de que algún personaje goza de los placeres eróticos. El tema del preludio regresa, aún más lento y antecedido por una campanilla; no quiere retirarse, pero retorna en cada oportunidad con más lentitud, como en la bruma del sueño, como si no quisiera despegarse, aunque termina por marcharse a la distancia, poco a poco.

En la última obra del programa, Debussy buscó sugerir el mar a través de algunas de sus fuerzas. El primer movimiento explora los cambios sutiles de atmósfera y de luz sobre el mar que ocurren al paso de la mañana. Puede pensarse que el movimiento cíclico de cuerdas y flautas representa el flujo y reflujo de las olas. En el segundo movimiento hay un grupo de secuencias que sugieren el balanceo que producen las olas, los cambios de corriente, la iridización de la luz sobre la superficie y los misterios terribles de la profundidad. El tercer movimiento muestra los peligros del mar capaz de retumbar y elevarse con las olas embravecidas. Le sigue una calma inquieta antes de que vuelva la tempestad y, al final, un mar de leva con corrientes en choque que transforma las olas en marejada. Muchas veces se ha dicho que esta pieza es en todo, salvo por el nombre, una sinfonía, y que es la única de Debussy.