OFB, Josep Caballé-Domenech y las hermanas Labèque: obras de Rossini, Bruch, Debussy y Ravel

Orquesta Filarmónica de Bogotá

Director: Josep Caballé-Domenech, España

Solistas: Katia y Marielle Labèque, piano, Francia

Miércoles 23 de mayo de 2018, Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Programa

Gioachino Rossini (Italia, 1792 – Francia, 1868)
Obertura de la ópera La italiana en Argel (1813)

Max Bruch (Alemania, 1838 – 1920)
Concierto para dos pianos en mi menor, Op. 88a (1912)
I. Andante sostenuto
II. Andante con moto – Allegro molto vivace
III. Adagio ma non troppo
IV. Andante – Allegro

Intermedio

Claude Debussy (Francia, 1862-1918)
Nocturnos (1899)
I. Nuages (Nubes): Modéré (moderado) – Un peu animé (un poco animado) – Tempo I – Plus lent (más lento) – Encore plus lent (aún más lento).
II. Fêtes (Fiestas): Animé et très rythmé (animado y bien ritmado) – Un peu plus animé (aún más animado)– Modéré (mais toujours très rythmé) (moderado [siempre muy ritmado]) – Tempo I – De plus en plus sonore et en serrant le mouvement (cada vez más sonoro y agitado) – Même Mouvement (mismo movimiento).
III. Sirènes (Sirenas): Modérément animé (moderadamente animado) – Un peu plus lent (un poco más lento) – En animant, surtout dans l’expression (animado, sobre todo en la expresividad) – Revenir progressivement au Tempo I (regresa progresivamente al primer tempo) – En augmentant peu à peu (aumenta poco a poco) – Tempo I – Plus lent et en retenant jusqu’à la fin (más lento y hasta el cierre).

Maurice Ravel (Francia, 1875-1937)
Dafnis y Cloe, Suite No. 2 (1913)
1. Lever du jour (Amanecer)
2. Pantomime (Pantomima)
3. Danse générale (Danza general)

Notas al programa

Rossini tenía veintiún años cuando se estrenó su ópera La italiana en Argel el 22 de mayo de 1813 en Venecia, el mismo día que nació Richard Wagner en Leipzig. Rossini no tuvo la aterradora precocidad de Mozart o Mendelssohn, no obstante haber aprendido el oficio de músico con diversos maestros, variados instrumentos y tener como ejemplos a su madre y padre, pero se trataba aún del viejo oficio de ganapán sin prestigio y no el de artista independiente con el que se asocia a Beethoven. Tendría trece años cuando escribió sus primeros números de ópera y dieciocho cuando su primera ópera. A L’Italiana le anteceden una decena de óperas y para ese momento ya conocía bien el exigente medio como para entender qué se le pedía y cómo obtener la satisfacción y lucimiento de los cantantes, lo mejor de una orquesta reducida y mal pagada, el mayor provecho de los decorados baratos hechos a la carrera y seguramente reutilizados, lo máximo de un libreto que ya había sido tratado antes y un buen ingreso para el empresario que ponía a todo el equipo junto. Rossini supo conquistar al público con éxitos inmediatos, aunque para ello había pasado por algunos fracasos. A sus veintiún años, en 1813, compuso sus famosas L’Italiana y Tancredi y las un poco menos famosas Il signor Bruschino y Aureliano in Palmira.

Un siglo más tarde Max Bruch escribió su concierto para dos pianos como resultado de haber conocido a un dúo de hermanas estadounidenses a quienes destinó la obra. Ellas fueron las únicas autorizadas para ejecutarla y le introdujeron numerosas y sustanciales modificaciones. Tras la muerte de la última hermana se logró juntar tanto el original de la porción solista como las partes para orquesta entre los papeles dispersos que se subastaron por muy poco dinero. Así que en realidad este concierto nació en 1973 pues las hermanas Sutro jamás hicieron la versión original en las únicas dos oportunidades en que lo ejecutaron. Tres años antes, en 1970, las hermanas Labèque comenzaron a hacer grabaciones y este concierto muy pronto se integró a su repertorio. La obra presenta un reto especial para sus ejecutantes puesto que la instrumentación y su orquestación resultan demasiado ricas, casi podría decirse que la orquesta tiene un tejido demasiado grueso de suerte que los pianos deben destacarse como solistas frente a una orquesta que no les facilita la labor. Adicionalmente, son numerosos los pasajes en los que la concepción sonora de los pianos es muy orquestal como cuando abarca una paleta de sonidos extraordinariamente amplia. Así, se requiere que la parte solista aproveche al máximo los aspectos más pianísticos para distinguirse del grupo y poder sobresalir. En menos de media hora el concierto pasa de un estilo romántico tardío cercano al de Brahms, Tchaikovsky o Rachmaninov hasta la ligereza que correspondería, ya no a la tradición germana de Bruch, sino a la música de tradición académica en los Estados Unidos, aspecto que seguramente consideró Bruch al escoger a sus primeras intérpretes.

Como lo sostiene el historiador Robert P. Morgan, Debussy se distingue del tradicional empleo de la tonalidad en el que se aplican acordes bien diferenciados, por el empleo de unos acordes similares entre sí tanto en su calidad sonora como en su función. Con esto, evita los centros tonales y la armonía encaminada de manera finalista hacia una meta. La expectativa de progresión, de tensión y relajación asociada al empleo tradicional de la tonalidad da paso a un estado de suspensión en manos de Debussy, quien consigue dar relieve al instante por encima de su finalidad o función en la obra. En Nocturnes, ese papel centralizador lo ocupan la melodía y el ritmo en lugar de la armonía. La repetición produce un efecto como de que hubiera una jerarquía tonal cuando en realidad no se emplea una tonalidad orientadora sino un complejo de acordes disonantes. Puesto en otras palabras, esa idea la expresa igualmente Morgan cuando compara música y artes visuales, lo que resulta acertado para este caso particular: las obras de los compositores germanos de su momento pueden asociarse al expresionismo, mientras que Debussy produce una sensación impresionista. Hay en el compositor francés la habilidad de elaborar unos mosaicos con partes que podrían provenir de cualquier lugar en la obra y conectarse con cualquiera otra al contrario de la tradición germana que guía la música, en sucesión, hacia una cumbre. Con semejantes procedimientos logró Debussy crear estas estampas orquestales en las que consiguió una sensación apacible como de quien observa el movimiento de nubes en un gran cielo abierto en el primer movimiento; la de algo impreciso y festivo en el ambiente en el segundo y el de un canto de sirenas con la intervención de un coro femenino, sin palabras, en el tercero.

El empresario ruso Serguei Diaghilev encargó a Ravel la música para un ballet que haría la compañía de los Ballets Russes con decorados de Leon Bakst, evocadores de asociaciones con la Grecia clásica y coreografía de Mikhail Fokine. El compositor escribió una hora de música y el ballet se estrenó en el verano de 1912 en París. La pieza gira en torno a la relación del pastor Dafnis y la pastora Cloe. Cuando el ballet se estrenó en Nueva York en 1914 los comentarios hacían referencia al empleo de «una música ultramoderna», quizás en el sentido en que produce un sentimiento de quietud en cambio de simular la conducción hacia una meta, a un premio final como el que el público se acostumbró a esperar según lo ofrecieron los compositores desde el clasicismo vienés de Haydn. En 1913, Ravel extrajo esta suite de tres fragmentos sinfónicos provenientes de la porción final del ballet. La suite toma apenas veinte minutos en ejecutarse. La orquestación contempla una rica, variada y grande sección de vientos, algunos originalmente por fuera del escenario, además de percusión, celesta y dos arpas.