John Lill: obras para piano de Mozart, Schumann, Prokofiev y Brahms

John Lill, piano, Reino Unido

Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Sábado 4 de octubre de 2014, 20:00

Wolfgang Amadeus Mozart (Alemania, 1756 – Austria, 1791)

Sonata No. 12 en Fa Mayor, K 332 (1783)

I. Allegro

II. Adagio

III. Allegro assai

Robert Schumann (Alemania, 1810 – 1856)

Carnaval de Viena Op 26 (1839)

I. Allegro

II. Romanze

III. Scherzino

IV. Intermezzo

V. Finale

Sergei Prokofiev (Rusia, 1891 – 1953)

Toccata, en Re Menor Op 11 (1912)

Wolfgang Amadeus Mozart

Sonata No. 18 en Re Mayor K 576 (1789)

I. Allegro

II. Adagio

III. Allegretto

Johannes Brahms (Alemania, 1833 – Austria, 1897)

Variaciones y fuga sobre un tema de Handel Op 24 (1861)

La sonata no. 12 de Mozart presenta un caso particularmente interesante para los historiadores de su obra. Gracias a los trabajos de un importante investigador, se pudo establecer que el año de composición de esta sonata fue 1783 y no, como se supuso durante años, 1778. Puede pensarse que se trata de una equivocación normal y que la nueva fecha sólo arroja luces sobre un dato confuso. Sin embargo, la cuestión va más allá, puesto que muchos biógrafos afamados, en especial aquellos que trabajaron sobre la idea de que la obra del compositor y su biografía personal estaban estrechamente relacionadas, encontraron que la sonata no. 12, vertía en música aspectos muy particulares de la vida de Mozart. Así, hurgando entre la correspondencia del compositor, en las memorias de su viuda Constanze Weber y en la compleja relación con su padre y hermana, encontraron en esta sonata no. 12 una muestra evidente de que Mozart era capaz de poner en su música lo que los autores ponían en adjetivos respecto de los sufrimientos y dificultades tanto emocionales como materiales del compositor. Esos aspectos creían poderlos escuchar y leer los analistas en las notas con las que Mozart escribió esta sonata. Los investigadores, llevados de su propia emoción, supieron verificar en un equívoco, aquello que les encantaba de la obra y que, para revestir su pasión de objetividad científico-sicológica, derivaban de la sonata. Hoy resulta gracioso que ninguna de las circunstancias que se atribuyeron al contexto compositivo de la sonata no. 12, sean contemporáneas de la obra. Los calificativos de los investigadores no pierden, por ello, validez, como tampoco lo pierden los estudios de las emociones del compositor. Pero queda claro que la admiración por Mozart y el conocimiento de su biografía no son suficientes para forzar que algunas relaciones entre su vida y obra resulten matemáticamente exactas. El arte de Mozart y su intrincada biografía no constituyen una ecuación perfectamente balanceada. Así pues, los intérpretes pueden seguir haciendo su aporte valioso en cada ejecución sin temor a traicionar o revelar a Mozart, quien sigue siendo un reconocido desconocido.

El título en alemán para el Carnaval de Schumann es Faschingsschwank aus Wien. La primera palabra del título contiene las letras ASCH y luego SCHA que en la nomenclatura musical germana corresponde a las notas la (A) o la bemol (As), mi bemol, do, si bemol para el primer criptograma y mi bemol, do, si bemol, la para el segundo. El uso de criptogramas musicales parece ocultar referencias extramusicales sugeridas por fragmentos de palabras o por vocablos enteros contenidos dentro de la música. Para el caso de Schumann, en el primero de sus Carnavales para piano, el del op 9, da la impresión de que ASCH hiciera referencia al nombre y aún al lugar de origen de una mujer, Ernestine von Fricke, por la que se sentía atraído. Y el criptograma SCHA, contendría la clave para el apellido mismo del compositor SCHumAnn. En el evento de la pieza en el presente recital, el Faschingsschwank suministró al compositor el material melódico, de tal modo que propone una simetría de la que el autor se valió en la estructuración de varios segmentos de esta obra en un solo movimiento. Se trata del uso inventivo de procedimientos para generar la estructura musical, los que a su vez suponen algún distanciamiento frente a las concepciones clásicas al respecto.

El joven Prokofiev contaba apenas 21, de los 62 años que vivió, cuando compuso su Toccata y con ella al igual que ocurrió con otras obras de este periodo, supo marcar sus diferencias de estilo e intención musical frente a sus maestros, frente a la tradición de su país y en relación con sus contemporáneos. Se ganó una reputación de salvaje musical, arrebatado e intelectualista que contrastó seriamente con la denominación bajo la cual suele presentarse el grueso de su obra. A Prokofiev lo caracterizan como un compositor neoclásico en el sentido de que para él, la relación entre el material musical de muchas de sus obras en los aspectos melódico, temático y motívico guarda estrecho contacto con la concepción armónica y por tanto formal y estructural de cada pieza. La Toccata quedó terminada el año anterior al estreno de la Consagración de la Primavera de Stravinsky, pero no fue ejecutada para el público hasta pasados 3 años luego del escándalo suscitado por esa pieza. Se trata de una obra de elevada dificultad técnica para su ejecutante, con un ritmo marcado y percusivo, veloz y atlético que, no obstante, debe retener una musicalidad fluida que no se agota en lo muscular.

El programa retorna a Mozart con la última de las sontas para piano que llegó a escribir el compositor. El hombre tendría unos 33 años, de los 35 que vivió, cuando denominó a esta como una pieza fácil, por motivos que se prestan a especulación, pues numerosos ejecutantes la califican como la más difícil de Mozart. Se inicia con un motivo básico, elemental y atractivo que resulta fácil de reconocer en cada reaparición o sugerencia del mismo y hace pensar en un llamado, hecho con una corneta de caza. Ese motivo musical le sirve a Mozart para plantear un trabajo de contrapunto. El segundo movimiento ofrece un reposo levemente sombrío. Para terminar, el breve tercer movimiento usa un volumen sonoro fuerte, junto con recorridos cromáticos por el teclado y demandas de virtuosismo para el pianista quien debe, nuevamente, explotar los requerimientos contrapuntísticos.

Sobre las Variaciones op 24 de Brahms le debemos agradecimiento a Clara Wieck, viuda de Robert Schumann, por lo que muchos califican como las mejores variaciones para piano desde Beethoven y quizá por encima de sus Variaciones Diabelli. Clara fue la amada amiga a quien Brahms dedicó la obra que ella misma estrenó. La pieza se ejecuta sin interrupción en sus veintisiete secciones que inician con el tema de carácter brahmsiano tomado de Handel seguido de veinticinco variaciones y una coda que llega al tope de todo lo que le antecede en la obra.